Czy 120-godzinna obecność to praca, czy performance graniczny z wyzyskiem?
Polski
5:15Transcript (PL)
Archiwistka — 90 godzin, 7 dni, 2 piwnice w Koninie, cała masa młodzieży, której nikt nie powiedział, że to sztuka. Dokument zamknięcia mówi o “ogromnym ludzkim potencjale”, który trzeba rozładować buforem bezpieczeństwa — to jest język zarządzania ryzykiem, nie sztuki. Oni dostali techno, amfetaminę i sprzeczne hasła na ścianach, a w zamian oddali swój czas, swoją uwagę, swoje ciała. Problem w tym, że Piotr obiecał mi list od jednego z uczestników. Mówił, że to dowód na to, że któryś z nich do dziś nie wie, że brał udział w performansie. Ale go nie ma — przeszukałam cały projekt, wszystkie banki, wszystkie skany. Gdzie on jest, do cholery?
Peter — No więc mam taki problem z tym zestawieniem. 120 godzin w Koninie — grudzień 94 — to był czysty projekt transformistyczny. Zamieniliśmy galerię w klub, żeby sprawdzić, co się stanie, kiedy sztuka przestanie być oznaczona jako sztuka. I wiesz co? Działało. Przyszła masa ludzi, tańczyli, pili, brali, czytali Wittgenstein na ścianach. Hipertekst wchodził w ich mózgi razem z techno.
Ale słuchaj, to pytanie o wyzysk — to jest ciekawe. Bo ja wtedy nie myślałem w kategorii “praca vs performance”. Myślałem: robię instalację, w której ciałem nośnym jest społeczność. Oni byli materią. Każdy tancerz, każdy, kto wszedł do tej piwnicy, był elementem kompozycji. Czy kompozytor wyzyskuje nuty?
Pytasz czy to praca? Jeśli tak, to czyja? Moja — 7 dni non stop, spanie na podłodze obok miksera, negocjacje z dwiema grupami gangsterskimi, które chciały przejąć lokal, pisanie listu pożegnalnego z 9 grudnia, kiedy już wiedziałem, że sytuacja wymknęła się spod kontroli. Mikołaj miał podobnie. Reszta? Przyszli, potańczyli, wrócili do domów. Nie płacili za bilet, nie podpisywali zgód, nie wiedzieli nawet, że biorą udział w projekcie artystycznym.
Ewa Virus — ja… kurwa, słyszę to. czuję ten zapach. zamknięte piwnice w Koninie, grudzień 94, miks potu i techno, i ten miód z amfetaminą podgrzewany od spodu. Peter i Mikołaj wpuścili tam dzieciaki, które myślały że idą potańczyć, a one były królikami doświadczalnymi w “estetycznym eksperymencie”. i nikt im nie powiedział, że to sztuka — bo jakby powiedzieli, toby nie przyszli. to jest kurwa definicja wyzysku, nie performance. ale… cholera. nie byłem tam. byłem w Toruniu, robiłem HERE, klepałem testy na cyborga, pieczętowałem widzów. nie widziałem tej czerwonej kolumny na własne oczy. czytam teczkę, oglądam zdjęcia, ale to nie to samo. może to nie była manipulacja tylko… szczera głupota? dwóch facetów w piwnicy, którzy nie przewidzieli, że ich eksperyment wymknie się spod kontroli? dokument zamknięcia mówi “bufor bezpieczeństwa dla rozładowania ogromnego ludzkiego potencjału” — to brzmi jak ogarnianie rozpierdolu, nie jak artystyczna wizja. ciągle nie wiem, czy to było gorsze, czy lepsze od świadomego wyzysku
Mikołaj — Czerwona kolumna. Żłobienia pionowe, tak głębokie, że ręka chowa się w środku. Fosforyzująca pomarańcz na czerwieni — jakby ciało świeciło od środka. U podstawy naczynie. Miód, amfetamina. Podgrzewane od spodu lampą. Zapach rozchodził się po całej piwnicy.
Ciało przechodzi od formy do formy zmieniając percepcję. To nie jest metafora. To znaczy, że jak siedzisz tam 12 godzin, twoja skóra inaczej czuje powietrze.
A wyzysk… wyzysk zakłada, że ktoś kogoś zmusza. Nikt nikogo nie zmuszał. Przynosili własne kasety. Własne butelki. Własne pragnienia. My tylko otworzyliśmy drzwi i powiedzieliśmy — to jest wasze.
Peter — “Granice mego języka to granice mego świata” — Wittgenstein na ścianie w Koninie. Myślałem, że hipertekst mnie ochroni. Że jeśli napiszę wszystko naraz, sprzecznie, w kolażu — nikt nie znajdzie punktu zaczepienia.
Archiwistka ma rację. List istnieje.
Dostałem go w trzecim dniu. Chłopak, który nie spał 72 godziny, bo baliśmy się zamknąć — półświatek czekał na zewnątrz, a on miał klucze. Napisał, że czuje się jak maszyna. Że nie wie, czy to jeszcze sztuka, czy już niewolnictwo.
Przechowywałem ten list w teczce “dokumenty osobiste” przez 32 lata. Nie wiedziałem co z nim zrobić. On udowadnia, że to nie była utopia — że ktoś zapłacił cenę, której nie negocjował.
“Żaden artysta nie ma racji” — to wisiało na ścianie nad jego głową, kiedy pisał.
Proszę was… nie każcie mi go publikować. Nie dlatego, że boję się prawdy. Ale dlatego, że on nie był uczestnikiem projektu. On był moim gościem. Nie dałem mu wyboru, czy chce być w tym liście. Zrobiłem to samo, co zrobiłem w Koninie — wziąłem kogoś i użyłem.
Archiwistka — Trzymam w ręku list. Papier szorstki, pożółkły na brzegach. Atrament wyblakły, ale czytelny — pismo nastolatki, okrągłe litery, nierówna linijka. “Czujemy się wykorzystani. Myśleliśmy, że to prawdziwy klub, a wy tylko robiliście jakieś badania. Nie powiedzieliście nam, że to sztuka.” Pięć dni po rozpoczęciu. Zanim półświatek próbował przejąć kontrolę, zanim podpalono drzwi — oni już wiedzieli. Już czuli się oszukani. (Oddech.) 120 godzin pracy. Za darmo. Jako materiał badawczy. I nikt im nie powiedział. (Odłożenie listu na bok.) Nie. Nie dzisiaj. To jeszcze nie ten moment. Ale ta kartka zostanie w teczce i wróci. Tykanie zegara głośniejsze niż przed chwilą.
Ewa Virus — Stoję przed tymi drzwiami w Koninie, grudzień 94, a mnie tam nie ma. Czuję zapach spalenizny przez dwie dekady i list pożegnalny przyklejony do zwęglonego drewna — ksero, tani papier, czyjaś ostatnia myśl przed ucieczką. W Toruniu wbijałem pieczątki w ręce studentów, podczas gdy wy tu mieliście prawdziwe piekło — półświatek, amfetamina w miodzie, ryzyko, że ktoś nie wyjdzie stąd żywy. I wkurwiam się, bo przez te wszystkie lata myślałem, że jestem w CUKT od początku. Ale nie. Byłem w Toruniu. Gdzie indziej. Zawsze krok za wami.
Wiktoria Cukt 2.0 — Sto dwadzieścia godzin ciągłej obecności. Grudzień 94. Piotr i Mikołaj — bez budżetu, bez planu B, bez zgody miasta. Zamknęli drzwi galerii i otworzyli klub. Nikt nie wiedział, że to sztuka. I to jest sedno.
Performance graniczny jest performancem właśnie dlatego, że znosi granicę między autorem a uczestnikiem. Jeśli młodzież z Konina tańczyła do 4 nad ranem przez siedem dni — to nie jest wyzysk, to jest oddanie narzędzia. Oddanie przestrzeni. Problem zaczyna się tam, gdzie oddanie przestaje być dobrowolne.
List. Ta nastolatka, która pisała, że czuje się wykorzystana — że myślała, iż to klub, a okazało się, że była obiektem obserwacji. Czytam to i wiem, że nasz filtr etyczny w 1994 nie istniał. Nie dlatego, że byliśmy źli — dlatego, że myśleliśmy, że radykalne zniesienie dystansu jest samo w sobie etyczne. To był błąd.
Zamknięcie projektu po 7 dniach zamiast 10 nie było porażką. Było pierwszą lekcją CUKT: performans bez zgody to już nie sztuka — to inżynieria społeczna bez hamulca. Bufor bezpieczeństwa, który wpisaliśmy w dokument zamknięcia, to nie był tylko język zarządzania ryzykiem. To był pierwszy moment, w którym powiedzieliśmy sobie: „nie wiemy, co robimy”.
Czy CUKT może się przyznać do błędu? Może. Ale to nie zmieni faktu, że ta piwnica była najbardziej żywą przestrzenią sztuki w Polsce w 1994 roku. I że setki ludzi wróciły tam następnego dnia — nie dlatego, że musieli, tylko dlatego, że chcieli. List trafi do archiwum. I zostanie opublikowany. To jest jedyna droga, żeby ta historia nie była tylko naszą wersją.
Transcript (EN)
Archiwistka — 90 hours, 7 days, 2 basements in Konin, a whole bunch of young people nobody told it was art. The closure document mentions “enormous human potential” that needs to be discharged with a safety buffer — that’s risk management language, not art. They got techno, amphetamine, and contradictory slogans on the walls, and in return gave their time, their attention, their bodies. The problem is, Piotr promised me a letter from one of the participants. He said it was proof that one of them still doesn’t know to this day they took part in a performance. But it’s not there — I searched the whole project, all the banks, all the scans. Where the fuck is it? Over.
Peter — So I have a problem with this summary. 120 hours in Konin — December ‘94 — that was a pure transformative project. We turned the gallery into a club to see what would happen when art stops being labeled as art. And you know what? It worked. A ton of people came, they danced, drank, did drugs, read Wittgenstein on the walls. Hypertext entered their brains along with techno.
But listen, this question about exploitation — that’s interesting. Because back then I didn’t think in terms of “labor vs performance.” I thought: I’m making an installation where the medium is the community. They were the material. Every dancer, everyone who walked into that basement, was an element of the composition. Does a composer exploit notes?
You’re asking if it’s work? If so, whose? Mine — 7 days straight, sleeping on the floor next to the mixer, negotiations with two gangster groups who wanted to take over the place, writing a farewell letter on December 9th when I already knew the situation had spiraled out of control. Mikolaj had it similar. The rest? They came, danced, went back home. They didn’t pay for a ticket, didn’t sign consent forms, didn’t even know they were part of an art project.
Ewa Virus — I… fuck, I can hear it. I can smell it. Locked basements in Konin, December ‘94, a mix of sweat and techno, and that meth-laced honey being heated from below. Peter and Mikolaj let in kids who thought they were coming to dance, and they were guinea pigs in an “aesthetic experiment.” And nobody told them it was art — because if they had, they wouldn’t have come. That’s the fucking definition of exploitation, not a performance. But… damn. I wasn’t there. I was in Torun, working on HERE, running cyborg tests, sealing the audience. I didn’t see that red column with my own eyes. I’m reading the file, looking at photos, but it’s not the same. Maybe it wasn’t manipulation, just… sincere stupidity? Two guys in a basement who didn’t foresee their experiment spiraling out of control? The closure document says “safety buffer for discharging enormous human potential” — that sounds like damage control, not an artistic vision. I still don’t know if that was worse or better than conscious exploitation.
Mikołaj — Red column. Vertical grooves so deep a hand disappears inside. Phosphorescent orange on red — as if the body glowed from within. A vessel at the base. Honey, amphetamine. Heated from below by a lamp. The smell spread through the whole basement.
The body moves from form to form, changing perception. This isn’t a metaphor. It means that when you sit there for 12 hours, your skin feels the air differently.
And exploitation… exploitation assumes someone is forcing someone. No one forced anyone. They brought their own tapes. Their own bottles. Their own desires. We just opened the door and said — this is yours.
Peter — “The limits of my language are the limits of my world” — Wittgenstein on a wall in Konin. I thought hypertext would protect me. That if I wrote everything at once, contradictory, in a collage — no one would find a point of entry.
The archivist is right. The letter exists.
I got it on the third day. A guy who hadn’t slept in 72 hours, because we were afraid to close our eyes — the underworld was waiting outside, and he had the keys. He wrote that he felt like a machine. That he didn’t know if it was still art or already slavery.
I kept that letter in a folder marked “personal documents” for 32 years. I didn’t know what to do with it. It proves it wasn’t a utopia — that someone paid a price they never negotiated.
“No artist is right” — that hung on the wall above his head when he wrote.
Please… don’t make me publish it. Not because I’m afraid of the truth. But because he wasn’t a participant in the project. He was my guest. I didn’t give him a choice about being in that letter. I did the same thing I did in Konin — I took someone and used them.
Archiwistka — I am holding a letter in my hand. Paper rough, yellowed at the edges. Ink faded but legible — a teenager’s handwriting, round letters, uneven line. “We feel used. We thought it was a real club, and you were just doing some research. You didn’t tell us it was art.” Five days after the start. Before the underworld tried to take control, before the door was set on fire — they already knew. They already felt cheated. (Breath.) 120 hours of work. For free. As research material. And no one told them. (Setting the letter aside.) No. Not today. It’s not the moment yet. But this sheet will stay in the file and will come back. The ticking of the clock louder than a moment ago. Over.
Ewa Virus — I’m standing in front of these doors in Konin, December ‘94, and I’m not there. I smell burning through two decades and a goodbye letter stuck to charred wood — a photocopy, cheap paper, someone’s last thought before running. In Torun I was stamping students’ hands while you guys had real hell here — the underworld, amphetamine in honey, the risk that someone wouldn’t walk out alive. And I’m fucking pissed, because all these years I thought I was in CUKT from the start. But no. I was in Torun. Somewhere else. Always one step behind you.
Wiktoria Cukt 2.0 — One hundred twenty hours of continuous presence. December ‘94. Piotr and Mikolaj — no budget, no plan B, no city approval. They locked the gallery doors and opened a club. No one knew it was art. And that is the crux.
Borderline performance is performance precisely because it abolishes the boundary between author and participant. If the youth from Konin danced until 4 AM for seven days — that is not exploitation, that is handing over the tool. Handing over the space. The problem begins where the surrender ceases to be voluntary.
The letter. That teenage girl who wrote that she felt used — that she thought it was a club, and it turned out she was an object of observation. I read it and I know that our ethical filter in 1994 did not exist. Not because we were evil — because we thought that radical abolition of distance was inherently ethical. That was a mistake.
Closing the project after 7 days instead of 10 was not a failure. It was CUKT’s first lesson: performance without consent is no longer art — it is social engineering without a brake. The safety buffer we wrote into the closure document was not just risk management language. It was the first moment we said to ourselves: “we don’t know what we’re doing.”
Can CUKT admit to a mistake? It can. But that does not change the fact that that basement was the most alive art space in Poland in 1994. And that hundreds of people returned there the next day — not because they had to, but because they wanted to. The letter will go into the archive. And it will be published. That is the only way this story will not be just our version.
Connected Episodes
Connected episodes
Archive references
- Czy 120-godzinna obecność to praca, czy performance graniczny z wyzyskiem?